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Eugene Istomin est considéré comme un très grand interprète de Brahms, au moins autant que de Beethoven. Et pourtant il n’a joué que très peu d’œuvres pour piano seul et seulement le Deuxième Concerto.
Il n’aimait guère les trois sonates de jeunesse, trouvant qu’elles sentaient plus la transpiration que l’inspiration. Il prenait plaisir à jouer les Ballades et les derniers cycles de pièces isolées, mais il ne les considérait pas comme des œuvres écrites pour le concert, plutôt comme des pièces intimes, que l’on ne jouait que pour soi. Il citait volontiers Brahms : « Ce sont les berceuses de ma souffrance » ; « Même un seul auditeur est de trop ! ». Au début des années 70, il intégra dans ses programmes de récital une ballade et deux ou trois Klavierstücke mais il ne les conserva pas longtemps. En mars 1957, il n’accepta d’enregistrer les trois pièces de l’opus 117 que pour permettre la réédition en microsillon 30 cm de son enregistrement des Variations Haendel, publié en 1951 sur un 25 cm.

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how to purchase misoprostolEugene Istomin avait entendu Serkin jouer les Variations Haendel et avait eu tout de suite le sentiment que c’était une œuvre pour lui. Ce fut un des grands piliers de son répertoire à la fin des années 40 et au début des années 50. Son interprétation eut tant de succès (certains critiques trouvant néanmoins qu’il avait tendance à exagérer les oppositions de tempo) que Columbia lui proposa de les enregistrer. Le disque reçut de très bonnes critiques. Lorsque John McClure, un des directeurs artistiques de Columbia, l’envoya à Bruno Walter, celui-ci, qui n’avait plus enregistré de concertos pour piano depuis vingt ans, répondit aussitôt : « J’ai écouté. Je comprends pourquoi Casals a été enthousiasmé par ce jeune pianiste. Je suis prêt à enregistrer tout ce que vous voulez avec lui. » Et rendez-vous fut pris pour le Concerto de Schumann. Istomin abandonna les Variations Haendel au milieu des années 50, mais les reprit au début des années 70 et les enregistra pour la Télévision Française en 1974.

Le Premier Concerto

Il est étonnant qu’Istomin n’ait jamais joué ce concerto. Il y songea à plusieurs reprises d’autant qu’Ormandy le lui avait demandé, mais il ne franchit jamais le pas. Peut-être l’ombre de Serkin continuait-elle à planer sur cette œuvre, car le premier contact avait été plutôt traumatisant. Istomin en avait fait le récit à Stephen Lehmann et à Marion Faber, les biographes de Serkin : « J’étais allé entendre Serkin jouer le Premier Concerto pour piano de Brahms avec John Barbirolli et le New York Philharmonic. Dans l’euphorie et la fierté d’être maintenant son élève, je décidai d’apprendre le concerto par moi-même. J’avais particulièrement travaillé certains passages très difficiles et j’étais très fier du résultat. Quand je suis venu pour ma leçon, j’ai joué tout le premier mouvement avec beaucoup de brio, mais il y avait certainement quelques passages qui n’étaient pas en place. Quand j’eux fini, Serkin a saisi une chaise et l’a soulevée comme s’il allait me la jeter à la tête, tellement il avait été outré de ce que j’avais fait. Et il me cria : ‘Tu n’as pas honte de traiter ainsi un tel chef-d’œuvre ?!’». Cinquante ans après, Istomin se demandait encore si le traumatisme de cette réprimande (il avait alors à peine quatorze ans) ne lui avait pas ancré l’inquiétude de ne pas être à la hauteur des exigences de ce concerto. Mais il ajoutait qu’il y avait d’autres raisons. Outre Serkin, ce concerto avait, parmi ses amis proches, plusieurs éminents défenseurs : Kapell, Fleisher (dont c’était le grand cheval de bataille), Graffman… Et puis, il était persuadé d’avoir plus à dire dans le Deuxième Concerto.

Le Deuxième Concerto

where can i buy cytotec over the counter« Lorsque j’ai remporté le Concours Leventritt en 1943, le prix consistait en un concert avec le New York Philharmonic, à Carnegie Hall. Le directeur musical du New York Philharmonic était alors Arthur Rodzinski, qui m’a demandé quel concerto je voulais jouer. Je lui ai répondu : ‘le Deuxième de Brahms’. Pour lui, comme pour tous les musiciens de cette époque, c’était un concerto qu’on ne pouvait pas aborder avant d’être parvenu à l’âge mûr ! Il me proposa alors de venir le jouer à une répétition. Il s’installa dans la salle et confia l’orchestre à son assistant, qui n’était autre que Leonard Bernstein. Il fut convaincu et, le dimanche 21 novembre 1943, je fis donc mes débuts à Carnegie Hall avec le New York Philharmonic sous la direction de Rodzinski dans le Deuxième de Brahms. Le concert était diffusé par CBS dans toute l’Amérique. Douze millions d’auditeurs. En quelques minutes, tous ceux qui s’intéressaient à la musique connaissaient mon nom. Steinway n’avait pas livré le piano que j’avais choisi… J’avais un trac épouvantable… J’avais le sentiment de ne pas avoir bien joué, même si le fait d’entendre le violoncelle solo se tromper dans l’andante m’avait paradoxalement redonné confiance. J’ai eu pourtant beaucoup de succès. Serkin, quant à lui, était très critique et Bernstein m’a dit que j’étais capable de jouer beaucoup mieux. Les applaudissements étaient enthousiastes, les critiques assez bonnes. Surtout, j’avais eu les compliments et les encouragements d’Adolf Busch, qui allait m’engager pour deux grandes tournées avec son orchestre de chambre, et de Bronislaw Huberman, qui avait joué devant Brahms son concerto pour violon, et qui m’a dit : ‘Jeune homme, j’en suis sûr, Brahms aurait été très heureux de la façon dont vous avez joué aujourd’hui.’
Istomin a joué le Deuxième Concerto pendant quarante cinq ans, l’abandonnant quelque temps dans les années 70, et le reprenant tout au long de la décennie suivante. « Ce concerto n’a jamais cessé de me fasciner. De tous les concertos du répertoire, c’est celui qui exige le plus du pianiste et du musicien, qui demande la plus large palette d’émotions et de ressources techniques. Celui qui apporte le plus de satisfaction… quand on le joue bien ! »
(Propos recueillis par Bernard Meillat en 1987)

Musique de chambre

buy cytotec online without a prescriptionEn fait, pour Istomin, c’est dans la musique de chambre que se trouve une bonne partie des chefs-d’œuvre de Brahms. Mais il tenait à préciser qu’il ne fallait surtout pas prendre le terme de « musique de chambre » au pied de la lettre, estimant qu’il vaudrait mieux dire « musique de concert pour ensembles de musiciens ». Et il ajoutait : « Ce sont, comme chez Beethoven ou Mozart, des œuvres qui ont la même forme, la même qualité que les symphonies ! »  Istomin a joué l’intégrale de l’œuvre de la musique de chambre avec piano de Brahms, à l’exception du Quatuor avec piano opus 60. Cela représente sept sonates pour violon, violoncelle, alto ou clarinette, cinq trios, deux quatuors et un quintette, auxquels il faut ajouter les Lieder opus 91 avec alto obligé (qu’il joua à Porto Rico en 1975 avec Maureen Forrester et Pinchas Zukerman). Ses œuvres de prédilection étaient la Première Sonate pour violon, la Première Sonate pour violoncelle (qu’il joua tant de fois avec Casals !), et le Trio en si majeur opus 8.

En 1987, John Tibbetts réalisa une passionnante interview d’Istomin au cours de laquelle il l’interrogea sur ce trio. Istomin put donner libre cours à l’expression de son amour de Brahms.  Tibbetts lui demanda tout d’abord ce qu’il pensait de la révision que Brahms avait réalisée en 1888, élaguant le matériel mélodique originel de 1854 trop riche, simplifiant la construction démesurée en réduisant la durée d’un tiers… « Brahms a eu raison de faire cette nouvelle version, et il aurait peut-être même pu la raccourcir davantage. Mais, telle qu’elle est, c’est une des œuvres-phares de la musique du Dix-neuvième Siècle. L’indication con brio du premier mouvement est étonnante, car l’atmosphère est plutôt majestueuse. Il ne faut pas oublier que les indications de Brahms n’ont pas le même sens que pour d’autres compositeurs. Par exemple, il indique vivace pour le premier mouvement de sa Première Sonate pour violon : pour une musique d’une telle noblesse, tellement sereine, vivace signifie en fait « dans le bonheur et la béatitude ». Certes, il y a du brio, et même beaucoup de brio, dans ce premier mouvement du Trio opus 8, mais il n’apparaît que dans le développement. Alors il y a un élan de passion romantique proprement irrésistible. C’est une musique incroyablement prenante. C’est le privilège des grandes œuvres, elles nous entraînent et on ne peut pas refuser de se laisser transporter !
Brahms n’a rien changé dans le Scherzo, il l’a laissé tel quel, et il a bien fait. C’est un scherzo un peu diabolique, ou plutôt fantomatique. Le Trio fait un contraste saisissant, avec un chant large et noble, comme son corps et sa tête, comme toute sa personne. Sa musique lui ressemble !

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Menuhin et Casals répétant un trio de Brahms avec Istomin (non visible). Au fond, Marta Montanez. 1955 Prades

Le troisième mouvement est un des sommets de toute la musique, un Everest. C’est une des musiques les plus nobles, les plus sereines que l’on puisse imaginer. C’est aussi le mouvement qui pose le moins de problèmes de mise en place. Chaque musicien peut se sentir libre de poursuivre sa quête du sublime, de chercher sa propre extase. De bons musiciens n’ont pas de problèmes pour s’entendre. Evidemment, on laisse le premier plan à l’instrument auquel la mélodie est confiée ! Et quand vous « accompagnez », vous faites en sorte de souligner les harmonies, qui vont inciter votre partenaire à chanter plus intensément encore, et qui vont contribuer à émouvoir les auditeurs. Il y a un parfait équilibre qui permet à chaque instrument de s’exprimer. Pour le violoniste et le violoncelliste, il y a des solos très périlleux techniquement et musicalement très excitants. Mais, bien sûr, le piano a au moins la moitié du discours. Il ne faut pas oublier que le piano a deux fois plus à jouer. Le piano, c’est Brahms !
Le quatrième mouvement est une sorte de danse macabre à 3/4, en si mineur, à la fois pleine de grâce et dans une atmosphère fantomatique. Elle commence dans la lumière blême et froide de sol majeur. Après, cela explose avec une violence apocalyptique, cataclysmique, avec le piano qui court partout… La section du milieu apporte un répit, avec un thème à la fois majestueux et passionné, mais on comprend vite que le drame est inévitable. Ce n’est pas comme dans Beethoven où la bonté et la volonté finissent par triompher. L’histoire finit mal. Le héros finit au fond de la rivière ou du ravin. C’est vraiment quelque chose de très spécial à vivre pour un interprète !
La première fois que j’ai entendu ce Trio c’était avec les disques de Rubinstein, Heifetz et Feuermann, quand j’étais tout jeune. Evidemment, c’est beaucoup trop vite, mais c’est tout de même magnifique car ce sont de grands artistes. J’ai joué ce Trio de très nombreuses fois avec Stern et Rose ; la dernière fois, c’était en 1982 pour les funérailles d’Abe Fortas, l’ancien juge de la Cour Suprême, qui était un ami cher. J’ai aussi de très grands souvenirs avec Casals. Avec lui, le solo de violoncelle du troisième mouvement était quelque chose d’incroyable, une émotion indescriptible. Son chant reste gravé à tout jamais dans mon cœur. Quand je jouais Brahms avec Casals dans les premières années, je me chamaillais un peu avec lui sur les tempos, que j’aurais souvent voulus plus rapides. Depuis, j’ai compris qu’il avait raison. La musique de Brahms a besoin de prendre son temps pour vivre, on ne gagne rien à la bousculer quand ce n’est pas nécessaire. L’été dernier, à Marlboro, j’ai été très heureux de transmettre cette expérience à de jeunes musiciens talentueux en jouant avec eux ce Trio.

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Musiques

Johannes Brahms. Variations sur un thème de Haendel op. 24, la fin. Eugene Istomin, 1974

Johannes Brahms. Concerto n° 2 en si bémol majeur op. 83, premier mouvement. Eugene Istomin, Orchestre de Philadelphie, Eugene Ormandy. Enregistré par Columbia en février 1965.

 

Johannes Brahms. Trio n° 1 en si majeur op. 8, extrait du troisième mouvement. Eugene Istomin, Isaac Stern, Pablo Casals. Concert du 6 mai 1959 à Porto Rico.

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