« La musique de piano est mieux jouée et mieux écoutée dans le cadre pour laquelle elle a été écrite : la salle de concert. Les enregistrements en studio, malgré toutes leurs qualités, ne peuvent rendre la transpiration et l’âme de l’interprétation ».

Au long de près de soixante années de carrière, Eugene Istomin aura donné plus de quatre mille concerts. Malgré le trac qui l’envahit chaque fois, donner des concerts resta toujours au centre de sa vie, de son engagement : « Avant chaque concert, je me dis que ce pourrait être la dernière fois que je joue. Les jours et les années passant, cela devient de plus en plus vrai et je gagne en sérénité ».

Istomin au pianoIl se laissa d’ailleurs souvent entraîner dans des tournées immenses et des tourbillons de concert. Plus il jouait souvent, moins il souffrait du trac. Le pire supplice pour lui était de reprendre après une période d’inactivité, si bien qu’il renonça longtemps à prendre des vacances ou même la moindre période sabbatique. A la fin des années 50, il lui arriva de donner près de cent cinquante concerts par an.

Ce n’est pas le succès qu’il recherchait, mais le partage de la vérité d’une œuvre musicale : « Ma première ambition est de m’exprimer, de communiquer la vérité de l’œuvre musicale que je joue, aussi bien que je le peux. Après une interprétation qui a été vraiment conforme à ce que je voulais qu’elle soit, je me sens illuminé par le sentiment d’avoir été au bout de moi-même, de m’être accompli. Cela n’arrive pas si souvent, mais c’est chaque fois un bonheur intense. »

Un répertoire volontairement limité

Istomin assis couleur 002Ce n’est pas seulement par volonté de ne jouer que des œuvres dans lesquelles il estimait avoir quelque chose de vraiment personnel à dire qu’Istomin limita son répertoire en concerto et en récital. C’est aussi à cause de son exigence de perfection et de l’habitude qu’il eut très tôt de jouer souvent en public. Il avait commencé sa carrière « à l’ancienne », en faisant d’immenses tournées avec Busch. Il jouait trois concertos en alternance au long d’une cinquantaine de concerts. Lancé très vite dans de longues tournées, il garda l’habitude de construire ses programmes autour des grands piliers de son répertoire, et de ne guère les modifier au long d’une saison. Il se contentait d’ajouter ou de retirer quelques pièces, selon les demandes des organisateurs ou les nécessités politiques (il jouait toujours des œuvres de compositeurs contemporains américains lorsqu’il était en mission officielle).

Cette permanence des mêmes œuvres dans ses concerts lui donnait bien sûr un sentiment de sécurité. Il n’avait pas à craindre les trous de mémoire ou les pièges d’œuvres récemment travaillées, ou abandonnées depuis longtemps. Cela lui permettait de laisser libre cours à l’inspiration, de se consacrer uniquement à la musique, pour peu que l’instrument ne vienne le perturber. Istomin en vint à faire en sorte de jouer le plus souvent possible sur ses propres pianos, comme Serkin et Horowitz avaient coutume de le faire.

Browning 3

John Browning

Cette limitation du répertoire était en revanche susceptible de provoquer une  lassitude : « Tout musicien professionnel doit faire face au problème de l’ennui de jouer toujours et encore la même œuvre. Personnellement je crois vraiment que dans une même saison je joue mieux un concerto pour la septième ou la huitième fois que pour la première ». Il n’avait jamais le sentiment d’une routine, ne cessant d’approfondir sa compréhension, découvrant toujours quelque chose de nouveau. Dans une interview avec Bruce Duffie, John Browning rapportait une confidence de Serkin : « J’ai joué cette œuvre pendant quarante ans et c’est seulement maintenant que je vois où est l’apogée de cette phrase ! Et on pense alors : ’Comment ai-je pu être aussi sourd ?’ Je crois que les choses deviennent plus faciles quand on devient moins obnubilé par soi-même. On arrive alors directement au message. » Une confidence qu’Istomin aurait certainement pu partager.

Un musicien n’est pas un comédien !

En 1968, dans une interview avec John Garabedian, Eugene Istomin avait déclaré : « Un pianiste doit être un acteur, un architecte, un acrobate, un prédicateur, et un poète. »  Cependant, il renonça peu à peu au qualificatif d’acteur, ou du moins le considéra plutôt comme un « diseur », une sorte de récitant, qui ne se servirait que de sa voix et ne se livrerait à aucune mimique.

Serge Rachmaninov

Serge Rachmaninov

Au début de sa carrière, Istomin avait un jeu spectaculaire, on peut s’en rendre compte en regardant l’enregistrement du Concerto de Schumann au Festival Casals de Porto Rico en 1959. Nul cabotinage dans son attitude, mais son visage était expressif et sa gestique très communicative. Au fil des années, il allait tendre vers une sobriété de plus en plus grande. Son idéal était devenu l’austérité de Rachmaninov : « Son visage ressemblait à un masque bouddhique. Au clavier, il ne bougeait pas. Il restait absolument impassible, comme Jascha Heifetz. Le feu, la passion la plus brûlante venait du son et pas de son visage. Maintenant, les interprètes donnent à voir ce qu’ils ressentent, Rachmaninov en serait horrifié. »

Ce refus des attitudes démonstratives et cette volonté de laisser toute la place à l’expression musicale fut particulièrement sensible à partir des années 70. Cela frappa l’ensemble des critiques de Chicago lors de son récital de mai 1971. Thomas Willis déclare dans le Chicago Tribune qu’Istomin est « un antidote bienvenu face à l’histrionisme qui frappe tant de virtuoses insupportables ». Dans une interview avec Robert Jacobson, il se décrit comme un héritier des virtuoses du dix-neuvième siècle : « Dans le fond, ma relation à la musique peut être qualifiée de romantique. Je suis un intellectuel, pas un exhibitionniste dans le sens premier du mot… Pour moi, la séduction et l’aura sont dans la musique que je fais, pas dans les apparences. Dans ce sens, je crois que j’aime créer cette illusion, parce que c’est vraiment une illusion : même si ce que je fais est extrêmement dramatique, émotionnel, engagé et passionné, j’aime qu’on pense que la personne qui joue n’est que le réceptacle qui permet aux choses de se passer, à la musique d’exister. Je ne suis pas un comédien, le jeu ne passe que par les notes. »

Le refus du succès facile

Istomin et Serkin à la fin des années 40

Istomin et Serkin à la fin des années 40

C’était la grande crainte de Serkin : que le succès le pervertisse ! Son inquiétude était d’autant plus grande que ce succès était venu très tôt. Et le risque n’était pas à négliger. Remporter deux concours prestigieux coup sur coup, faire ses débuts avec l’Orchestre de Philadelphie puis avec l’Orchestre Philharmonique de New York dans la même semaine, il y avait de quoi faire tourner la tête.

Si Serkin eut souvent raison en pensant que son élève ne travaillait pas assez son piano, il eut tort en imaginant que les applaudissements auraient raison de son ambition musicale. Ce fut même le contraire qui arriva. Lorsqu’Istomin lui avait joué le Troisième Concerto de Rachmaninov, il l’avait complimenté, chose rare, et l’avait encouragé à le donner en concert. Istomin le joua avec beaucoup de succès à Chicago en 1944, mais l’abandonna aussitôt. Il entendait se consacrer prioritairement aux plus grands compositeurs : Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin et Brahms.

Avant même son vingtième anniversaire, Istomin, qui se définissait naguère comme un libertin de la musique, avait fait sien le jansénisme de son professeur en termes de répertoire. Quand par hasard il s’attaquait à un morceau de bravoure, telle la Polonaise héroïque de Chopin, il en exaltait la tension dramatique plutôt que la virtuosité, quitte à décevoir les amateurs de feux d’artifice.

Eugene-bras-croisés-001Cette réticence au succès allait beaucoup plus loin que le refus de la virtuosité gratuite ou d’une attitude démonstrative au clavier. Il avait su très tôt, dans sa petite enfance, que jouer du piano lui attirait tous les regards, les affections, les admirations. Cela pouvait devenir très vite un exercice de séduction, fascinant certes, mais dangereux et potentiellement immoral. Il décida de se consacrer en premier lieu à son idéal musical plutôt qu’à la conquête du public, déclarant à Robert Jacobson : « Je ne cherche pas, ou je ne cherche plus à être aimé. Je ne m’inquiète plus d’être ‘bon’. » Lorsque l’écrivain et journaliste lui demande en 1971 pourquoi il n’est pas davantage reconnu, il lui répond : « Je crois que vous devez faire certaines choses pour que cela arrive et, depuis mes tout débuts, j’ai eu un sentiment de répulsion pour ce genre d’attitude. Ma tendance a toujours été d’aller vers la substance de la musique plutôt que vers son apparence. »

Istomin savait bien ce qu’il faut faire pour déclencher l’hystérie du public et la curiosité des médias : théâtraliser son jeu, techniquement et émotionnellement, avec de grands gestes et des mimiques. On pourrait y ajouter le choix de quelques œuvres promptes à susciter des tonnerres d’applaudissements, des bis généreusement accordés pour donner le sentiment d’un triomphe, des saluts la main sur le cœur… Et pour compléter si nécessaire, un bon service de presse contribuerait à construire une image attirante de l’artiste, sur de scène ou hors de scène, dans le glamour ou dans l’anticonformisme.

Istomin s’est toujours refusé à ces compromissions, qui lui auraient donné l’impression de se prostituer. Mieux même, il prit le contre-pied, refusant par exemple de donner plus de deux bis. Il choisissait une pièce très intériorisée comme deuxième bis, et annonçant d’emblée que c’est avec elle qu’il prenait congé. Ainsi il coupait court aux effusions, aux applaudissements de spectateurs quêtant un autre bis…

Plus qu’un manque de charisme, que certains lui ont reproché, c’est une démarche délibérée. Elle lui fut très préjudiciable en termes de carrière. Lors du récital de mai 1971 évoqué ci-dessus, Bernard Jacobson se désola dans le Chicago Daily News de l’étrange fonctionnement du monde musical américain : « Si le cabotinage était la mesure de référence de la valeur artistique, on pourrait presque comprendre qu’Istomin n’a pas joué avec l’Orchestre Symphonique de Chicago depuis sept saisons, bien qu’il ait été autrefois fréquemment invité, ou que son récital dans la grande salle de l’Orchestre ait été le premier qu’il ait donné ici. »

L’éloge de la sécurité et … de l’inconfort

Eugene 1972 recadréPour Istomin, le récital était la forme la plus difficile mais aussi la plus accomplie, la plus exaltante de l’activité d’un pianiste. Interviewé par un journaliste à la veille du Concours Kapell, Istomin lui avait dit : « Souvenez-vous, jeune homme, il n‘y a rien de plus dur que d’entrer seul sur la scène, le soir à 20 heures 30 ! » En proie au trac, Istomin cherchait à maîtriser le mieux possible le processus imprévisible du concert, et notamment deux éléments essentiels : un programme bien rodé et un bon piano ! Cela lui permettait de se libérer et de se consacrer totalement à la musique.

Cependant, il pouvait arriver que des circonstances difficiles le bousculent au point de lui le faire sortir de ses gonds et de laisser libre cours à l’adrénaline ! John Trapp, dans son compte-rendu de la fameuse année Beethoven du Trio, remarque à plusieurs reprises qu’Istomin, lorsqu’il était contrarié par quelque tension relationnelle ou par des organisateurs défaillants, ou par un piano médiocre, jouait souvent avec un élan, un engagement irrésistible ! Jean-Bernard Pommier regrettait par ailleurs qu’Istomin n’ait pas eu une gestion plus aventureuse de son répertoire. Quelques expériences ponctuelles auraient dû le convaincre, mais il savait trop bien le poids de cette angoisse supplémentaire pour l’accepter, encore moins la provoquer… L’entendre jouer pour son plaisir quelques œuvres abandonnées depuis longtemps, laissait le sentiment qu’elles pouvaient être prêtes à tout moment.  Un jour, dans un récital de rodage dans une petite ville de banlieue parisienne, il décida au dernier moment de jouer deux des Fantasiestücke op. 12 de Schumann et un « nouveau » prélude de Debussy. On avait l’impression que ces œuvres étaient dans son répertoire depuis toujours, mais il ne les rejoua jamais en public…

Anecdotesitle]
Eugene Istomin et John Tibbetts

Eugene Istomin et John Tibbetts

Istomin a donné des centaines de concerts radiodiffusés en direct, pour la plus grande majorité des concertos, mais également assez souvent en musique de chambre, plus rarement en récital. Pour Casals, il accepta même volontiers d’être diffusé en direct par la télévision. Cependant, il essayait, autant qu’il le pouvait, d’éviter la tension supplémentaire d’avoir des micros, une tension qui le faisait jouer « défensivement », privilégier le contrôle à la prise de risque. Il aimait raconter deux anecdotes à ce sujet, tels qu’il les confia en interview à John Tibbetts…

Rachmaninov et les « live » en concert :

“Dans ses dernières années, quand il jouait avec orchestre et que ce concert devait être diffusé, son agent, Charles Foley, son agent, venait dans la cabine de la radio et disait à l’ingénieur du son : ‘Monsieur Rachmaninov ne montera pas sur scène si vous ne fermez pas les micros’. Et Charles Foley tendait les disques du Deuxième Concerto que Rachmaninov avait faits avec Leopold Stokowski et l’Orchestre de Philadelphie : ‘Mettez ça à l’antenne’. Au fil des années, Rachmaninov supportait de plus en plus mal les enregistrements live. Et je comprends ça. C’est aussi mon cas, et celui de bien des musiciens de ma génération. »

Le concert d’ouverture des Jeux Olympiques de Barcelone en 1992

barcelona 92« Il y a une tension très spéciale qui s’installe quand vous savez qu’à côté du public dans la salle, il y a potentiellement des centaines de milliers, peut-être des millions de gens, et aujourd’hui des milliards. Je dis cela parce que lors de l’ouverture des Jeux Olympiques de Barcelone, nous avons entendu et vu de grands chanteurs comme Placido Domingo, Jose Carreras et Montserrat Caballe chanter, et faire un festival de notes aiguës magnifiques. Il y avait trois milliards cinq cents millions de spectateurs à travers le monde. C’était réellement stupéfiant la façon dont ils chantaient. Une telle perfection! Mais mes amis à Barcelone m’ont dit qu’ils avaient seulement mis l’enregistrement qu’ils avaient réalisé deux semaines plus tôt. En fait, ils ne chantaient pas lors de la cérémonie, c’était du playback, ils faisaient semblant, en synchronisant les mouvements de leurs lèvres. J’adore révéler cela publiquement. C’est la caricature de ce que nous sommes en train de laisser s’établir. Je suis tellement contre ces choses factices, aseptisées. Nous ne pouvons supporter une fausse note, ou même l’idée d’une fausse note. Cela fausse la musique, cela la tue! Nous pourrions même imaginer un pianiste qui jouerait sur un piano muet, tandis que le public écouterait son enregistrement. Cela pourrait arriver si nous continuons à être corrompus par la course à la perfection, et à réaliser des enregistrements tronqués, qui ne répondent pas au désir des compositeurs, ni de personne. »

Documents

MozartConcerto n° 21 en ut majeur K. 467, premier mouvement. Nouvel Orchestre Phiharmonique de Radio France. Emmanuel Krivine. juin 1977

Brahms. Quatuor pour piano et cordes n° 2 en ut mineur, les deux premiers mouvements. Eugene Istomin, piano. Membres du Quatuor de Budapest. Library of Congress 1958

Mendelssohn. Romance sans paroles op. 62 n° 1. Concert au Théâtre des Champs-Elysées. Le bis avec lequel Euhene Istomin aimait prendre congé de ses auditeurs…

endelssohn

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