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Piatigorsky, Horowitz et Milstein en 1932

Constituer un trio n’est pas chose facile pour de grands solistes aussi bien humainement que musicalement ! Les échecs sont presque aussi nombreux que les tentatives. L’un des plus spectaculaires fut celui de Vladimir Horowitz, Nathan Milstein et Gregor Piatigorsky. Ils étaient de grands amis, avaient le même imprésario, avaient beaucoup travaillé ensemble, mais ils renoncèrent définitivement après un concert raté à Carnegie Hall en 1932. Aujourd’hui, Argerich, Kremer et Maïsky, qui ont si souvent joué et enregistré en duo, ont définitivement renoncé à tenter l’aventure du trio après une tentative peu convaincante avec le Trio de Tchaïkovsky.

La sonate est un dialogue. Le quatuor est soit une démocratie soit une dictature du premier violon. Le trio est une perpétuelle source de conflit et de déséquilibre. Un ensemble permanent peut certes se construire un modus vivendi. Mais pour rendre justice à ce répertoire, il faut la rencontre de trois grands solistes, qui ont l’habitude, en récital ou en concerto, d’affirmer leurs propres idées. L’unité de la conception musicale ne peut se construire qu’à partir de solides affinités et avec de nombreuses répétitions. On ne compte pas les trios improvisés qui pensaient bien s’entendre et qui se sont très vite entredéchirés. Economiquement et psychologiquement, la situation est également délicate. Trois grands solistes qui se lancent dans une activité de trio perdent beaucoup d’argent, car il leur faut à la fois réduire sensiblement leur cachet habituel et renoncer à des engagements pour se préparer et répéter.

Devenir, même pour des périodes limitées, « musicien de chambre » pose des problèmes d’ego et de carrière. Passe encore pour le violoncelliste, moins sollicité que ses deux partenaires et moins riche de répertoire. Pour le violoniste, c’est déjà un peu plus difficile mais il peut y trouver un intérêt d’image en s’affirmant comme un « vrai » musicien. Pour le pianiste, c’est un grand danger. Etant donné l’immensité du répertoire et du marché des pianistes, le public, les critiques et les organisateurs sont tentés de penser qu’un pianiste ne se lance dans la musique de chambre que parce que sa carrière piétine. Ces problèmes sont particulièrement sensibles aux Etats-Unis où le star system est omniprésent et où la culture de la musique de chambre est très faible. Cela crée forcément des tensions entre les musiciens, souvent attisées par les agents, les maisons de disques, les organisateurs ou les journalistes.

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Heifetz, Rubinstein et Piatigorsky en 1949

Arthur Rubinstein en parle de façon très amusante en évoquant l’éphémère trio qu’il créa avec Heifetz et Piatigorsky, surnommé le One million Dollar Trio :

« Ces concerts me rappellent une drôle de petite dispute avec Heifetz. Il prenait assez mal toute la publicité qui nous était faite : les noms Rubinstein, Heifetz, Piatigorsky y étaient toujours dans ce même ordre.
– Pourquoi ne pas changer un peu, et mettre chaque nom en premier à tour de rôle ? disait Jascha.
– Je n’y verrais aucun inconvénient, répondis-je d’un ton indifférent, mais, autant que je sache, tous les trios sont édités pour piano, violon et violoncelle, et il est de tradition d’annoncer les interprètes dans ce même ordre.
Il en fallait davantage pour que Jascha se rende.
– J’ai vu des trios édités pour violon et violoncelle, avec accompagnement de piano, dit-il.
– C’est sans doute toi qui les as édités toi-même, en ce cas, Jascha.
– Qu’est-ce que tu racontes ? dit-il, outragé, je les ai vus de mes propres yeux.
La moutarde me montait au nez.
-Jascha, criai-je, si Dieu le Père jouait du violon, on imprimerait toujours : « Rubinstein, Dieu le Père, et Piatigorsky ».

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Une des nombreuses infractions à l’ordre des musiciens du Trio…

C’est un sujet permanent de conflits qui n’a épargné aucun des grands trios de l’histoire, aussi courte qu’ait été son existence. Il y eut bien sûr des incidents et des disputes de cet ordre entre Istomin, Rose et Stern. Rubinstein avait raison de souligner que l’usage est de toujours mettre le pianiste en premier, puis le violoniste et le violoncelliste, car les œuvres sont écrites ainsi. Jamais l’ordre des membres du trio Cortot-Thibaud-Casals n’a été changé sous prétexte que Casals était le plus célèbre des trois. Or, l’ordre normal des membres du Trio formé par Istomin, Stern et Rose fut souvent modifié, généralement pour mettre Stern en tête des trois noms, parfois pour l’appeler le Trio Stern. L’initiative en revenait tantôt aux organisateurs, tantôt aux journalistes, ou même à Columbia. Chacun espérait ainsi éveiller plus d’intérêt ou gagner plus d’argent. Il ne faut pas négliger non plus le rôle du lobby des admirateurs de Stern. Dès le premier cycle de concerts donnés par le Trio à New York en 1962, Irving Kolodin suggérait dans Saturday Review de l’appeler le SIR Trio (« pour les identifier aussi bien par leur rang que par leurs initiales… »). Pour l’année Beethoven, Kolodin revint à la charge en essayant discrètement d’intituler son article de trois pages, publié à la veille de la très médiatique intégrale à Carnegie Hall, le Trio Stern ! Une ultime relecture permit d’éviter le drame avec un titre neutre : Three Men on a Hobby (Trois hommes et leur passe-temps).

Si Istomin était si attentif à ce problème, c’est que l’enjeu était considérable pour lui. En faisant partie du Trio, il prenait déjà le risque d’être catalogué musicien de chambre et de nuire à son image de soliste. Mais s’il n’était pas nommé en premier comme c’est la règle ou, pire encore, si le Trio était appelé Trio Stern, il serait considéré comme un « accompagnateur » et sa carrière de soliste serait profondément remise en question. Sur cette question, Rose resta toujours assez neutre, considérant que, de toute façon, il apparaissait en dernier. En revanche, Isaac n’était pas toujours très clair. Il savait l’importance de l’enjeu pour Istomin mais il lui arrivait de laisser faire et à de n’intervenir que lorsqu’Istomin se mettait en colère …

Trio 06 001Au-delà du problème du nom du Trio, il y avait le problème du protocole, qui devint encore plus délicat lors de la série d’intégrales de la musique de chambre de Beethoven en 1970. Istomin proposa de fixer une règle qui éviterait les problèmes lors de la longue série de concerts à venir. Lui-même arriverait en tête pour les trios, et en second pour les duos. Comme il y a onze trios, dix sonates avec violon et neuf sonates ou variations avec violoncelle, la proposition semblait très raisonnable. Mais ses deux collègues ne furent pas du tout de cet avis, sans doute parce que ce sont souvent les trios qui achèvent les programmes et qui font l’événement. Rose était furieux, et il sabota ouvertement la première soirée. Finalement, les choses se calmèrent et tout finit par se dérouler, à la satisfaction générale, comme Istomin l’avait suggéré.

La prééminence du piano n’est évidemment pas seulement une question d’ordre sur la partition ou de tradition dans l’ordre des instruments, elle est avant tout musicale ! Dans l’interview accordée à Irving Kolodin pour Saturday Review, Istomin le rappelle sans détours : « C’est tout simplement trop tentant si vous êtes pianiste de ne pas penser en termes pianistiques… Avoir le sentiment que les autres instruments sont ses amis, sa famille, ses bien-aimées, mais que le piano est Beethoven lui-même. J’ai observé, aussi, que quand une interprétation n’est pas aboutie, c’est chaque fois à cause d’une défaillance du piano. Moi ou tout autre artiste qui a la responsabilité de la partie de piano peut, grâce à la colonne vertébrale, au cadre des œuvres qu’il a sous les doigts, installer une base solide pour l’exécution. Si l’autre instrument, ou les autres instruments ne sont pas au mieux, une exécution sans défaut du pianiste peut tout sauver. Mais si le pianiste défaille, le violoniste ou le violoncelliste auront beau jouer magnifiquement, je crois que l’interprétation ne se tiendra pas. »

Istomin-Stern-Rose conf de presse Londres 1970 001« Qu’est-ce qui compte ici, dans l’attention que chacun accorde à la matière musicale et au développement des lignes et des phrases ? Je n’ai pas de scrupules à dominer, parfois à écraser un partenaire, dans une situation donnée si je sens qu’un paroxysme, un crescendo, serait avorté si je freinais mon énergie et mon élan. De la même façon, quand la musique me demande de me laisser submerger, bien sûr je le fais. Cela pose un problème technique dans le contrôle de la sonorité. L’objectif, quelle que soit la musique qu’on fasse, c’est de rendre les idées du compositeur claires. C’est cela la chose essentielle, que ce soit en piano solo ou en musique de chambre. Quand les nécessités musicales me demandent de m’incliner, je le fais. Quand elles me demandent de m’imposer, je le fais, à n’importe quel prix. C’est mon idée de la balance. »

Quelques années plus tard, en interview avec John Tibbetts, Istomin tint le même discours à propos des trios de Brahms : « De bons musiciens n’ont pas de problèmes pour s’entendre. Evidemment, on laisse le premier plan à l’instrument auquel la mélodie est confiée ! Et quand vous ‘accompagnez’, vous faites en sorte de souligner les harmonies, qui vont inciter votre partenaire à chanter plus intensément encore, et qui vont contribuer à émouvoir les auditeurs. Il y a un parfait équilibre qui permet à chaque instrument de s’exprimer. Pour le violoniste et le violoncelliste, il y a des solos très périlleux techniquement et musicalement très excitants. Mais, bien sûr, le piano a au moins la moitié du discours. Il ne faut pas oublier que le piano a deux fois plus à jouer. Le piano, c’est Brahms ! “

Trio 10 001Dans un long article de Robert Jacobson publié en mai 1972 par la revue High Fidelity, Istomin saisit l’opportunité d’approfondir encore sa réflexion sur la musique de chambre en général, et plus particulièrement sur le fonctionnement d’un trio : « Dans la musique de chambre, ce n’est pas le piano qui doit s’ajuster, mais les cordes, si du moins le pianiste fait le poids. Au-delà du fait que, dans ce répertoire, la majeure partie du matériau musical est confiée au piano, il y a tout simplement la réalité technique de la gamme bien-tempérée, à laquelle les instruments à cordes doivent s’ajuster, et de l’articulation inhérente au piano. Les notes des cordes se confrontent avec celles du piano, les cordes ayant tendance à jouer de façon inarticulée, alors que le piano ne peut oublier qu’il est un instrument à percussion. Nombre d’instrumentistes à cordes n’ont pas cela en tête. Bien sûr, le grand précurseur à cet égard, le premier qui ait été conscient du problème de l’articulation, c’est Casals. L’ajustement que le pianiste doit faire est relativement simple pour un musicien qui a de la sensibilité : limiter l’usage de la pédale et contrôler le niveau sonore. La clarté est la clef. Le pianiste apprend à mettre moins de pédale, les cordes s’efforcent d’articuler davantage, pour imiter le côté percussif du piano. Mes collègues ont compris cela. Cela n’est arrivé que très rarement qu’ils aient le sentiment que le piano et moi étions trop envahissants. Parfois, ils demandent même qu’on entende plus le piano, spécialement pour garder la pulsation sous leur jeu. »

Istomin fait remarquer à Jacobson que Beethoven a écrit cette musique pour des pianos qui avaient des basses moins puissantes. Aujourd’hui, les pianos produisent un son qui dure indéfiniment, grâce à la pédale : « Il est vrai qu’il y a des tessitures du violon et du violoncelle qui ont plus de mal à se frayer un chemin, alors je dois jouer piano quand c’est écrit forte… ». Lorsque Jacobson l’interroge sur l’éventualité de jouer avec le couvercle du piano seulement à moitié ouvert, Istomin répond que la différence de volume sonore est très réduite, et qu’en revanche on perd sensiblement en clarté et en qualité de son. Il ajoute que les sonorités de Stern et de Rose sont également très puissantes, et qu’ils sont parfaitement capables de couvrir le son du piano. Il conclut que la perception du son est quelque chose de très relatif : « Quelqu’un voit le piano ouvert et se persuade qu’il va écraser les instruments à cordes. Ce qui est amusant, c’est que les pianistes viennent dans ma loge après le concert et qu’ils disent qu’il y aurait pu avoir plus de piano ; les violonistes disent à Isaac qu’ils n’ont entendu que le piano et le violoncelle ; les violoncellistes disent à Rose qu’ils n’ont entendu que le piano et le violon. Les gens entendent ce qu’ils veulent bien entendre. » (Les fans de Stern ont l’habitude de l’entendre en récital avec un pianiste qui lui laisse toute la place!).

roseRose, également sollicité par Jacobson, admet qu’il y a eu des problèmes de balance dans certaines salles : « Mais, même ainsi, vous ne pouvez pas émacier l’écriture de piano, parce que sa force est importante. Nous jouons comme des solistes projetant leur son au-dessus de l’orchestre. On donne tout. Il le faut ! Le piano a énormément de puissance, et Eugene a de la chance. Mais, Isaac et moi avons des sonorités capables de rivaliser. » Quant à Stern, il revient sur les problèmes de balance dans Beethoven : « L’équilibre de son est très difficile dans Beethoven – si l’on compare avec Haydn ou Mozart, et c’est un défi pour nous trois. Beethoven pensait sa musique depuis le piano, oui, mais aussi avec une perspective générale. Les pianistes aiment à souligner l’ordre piano-violon-violoncelle – mais le fait est que, dans les sonates, l’instrument à cordes a aussi un rôle immensément important, qui n’est pas du tout hors de proportion avec celui du piano. » Stern souligne aussi les évolutions considérables de la facture de piano depuis le dix-huitième siècle, qui lui ont donné beaucoup de puissance, alors que les instruments à cordes n’ont pas évolué, ayant déjà atteint leurs limites. Cela ne l’empêche nullement de tresser des lauriers à son partenaire : « Istomin a une telle science du son – il joue du piano comme s’il avait un archet, qu’il y a un respect absolu de l’équilibre musical. »

Istomin avoue à Jacobson qu’après le travail intense qu’ils ont mené pour construire leur répertoire, ils ne répètent guère, car ce n’est pas nécessaire. Chacun est capable de réagir très vite à une inflexion, à une initiative d’un partenaire. Beaucoup d’options d’interprétation se décident sur scène : « La chose la plus étonnante, c’est la spontanéité avec laquelle nous opérons notre fusion, la fraîcheur de notre interprétation, quel que soit le nombre de fois où nous avons joué l’œuvre ensemble. Oui, il y a des parfois de sérieux différends, et même s’ils sont minimes, infinitésimaux, nous les prenons au sérieux. Et alors, il faut faire des compromis. »

Répétition chez Isaac Stern

Répétition chez Isaac Stern

Quand il y a un nœud à dénouer, la solution est confiée à celui qui est en charge de la ligne musicale dans le passage concerné. Leurs sensibilités musicales sont si proches que les différends sont rares mais, quand ils surviennent, ils ont tendance à être montés en épingle au point qu’il leur arrive de se transformer en conflits. Istomin précise : « Quand vous essayez de réaliser quelque chose à un haut niveau, il doit absolument y avoir une décision autoritaire. L’art n’est pas une démocratie… »

Et on en vient tout naturellement au choc des egos ! Jacobson sous-titre son article : « Comment trois virtuoses célèbres peuvent-ils faire taire leurs egos pour former un trio harmonieux ? » Manifestement, les mélomanes, et spécialement les Américains, ne s’en remettaient pas !

Stern semble le plus conciliant des trois, le seul qui accepte de perdre la face dans un débat. Mais c’est aussi celui qui a le plus à se faire pardonner ! S’il transige volontiers en répétition, c’est aussi qu’il arrive souvent mal préparé, ce qui contrarie beaucoup Istomin. Lors de l’année Beethoven, les premières interprétations des Sonates pour violon sont délicates. Certes, cela s’améliore vite ensuite, mais c’est une tension superflue. Rose explose de temps à autre, lui reprochant de ne pas travailler assez et de vouloir conserver en permanence un trop grand nombre de concertos dans son répertoire ! Moins grave, mais tout aussi désespérante est la manie de Stern d’être en retard. John Trapp, qui participa à toutes les tournées de l’année 1970 pour s’occuper de l’intendance et tourner les pages d’Istomin, avait rédigé un journal. Il relate les retards de Stern avec un humour de moins en moins tolérant : « Isaac devait être là à 13 heures, et donc il est arrivé à 14 heures 30 pour répéter la Sonate à Kreutzer. (…) Le déjeuner était à 13 heures. A 13 heures 20, Isaac n’avait pas encore quitté l’hôtel ; cela me rappelle qu’il avait même fait attendre le Président Kennedy pendant dix minutes quand le Trio avait joué à la Maison Blanche. Il est absolument incorrigible, incurable… » Stern au cinéma 001Au concert, il arrive toujours au dernier moment et ne fait aucun échauffement, ce qui énerve au plus haut point ses partenaires et nuit inévitablement à la réussite de la première œuvre du programme. Parfois, il arrive même si tard et si fatigué par ses multiples activités que sa concentration lui joue des tours ou que son jeu en souffre. Autre manie qui met fortement les nerfs de ses partenaires à contribution, l’oubli de ses partitions (près d’une dizaine de fois pendant la tournée). Il y a aussi le Stern cabotin, qui n’hésite pas à couper la parole de ses collègues lors d’interviews ou de conférences de presse, qui accapare l’attention des médias et du public. Lors du concert à la Maison Blanche de 1962, il s’adressa au Président Kennedy avec une telle autorité, outrepassant le protocole, que Kennedy remercia Stern et ses « accompagnateurs ». John Trapp multiplie les anecdotes : « Il n’a pas son pareil pour attirer le regard du public. Lors du premier concert du cycle à New York, il a trouvé moyen de casser une corde au début du Trio des Esprits… A un autre concert il a fait tomber son archet… » « Parfois il cumule les exploits : à Londres, il découvre cinq minutes avant le début du concert qu’il a oublié ses partitions. Le programme est modifié en toute hâte, Eugene et Lennie commencent. Puis Stern casse une corde… D’un bond, il sort de scène, s’empare d’un autre violon déjà accordé et bondit à nouveau sur scène, en 23 secondes pile… »

Pour les observateurs extérieurs du Trio, Leonard Rose apparaissait comme la personnalité la plus stable, mais dans la réalité il n’en était rien. Il avait été profondément traumatisé par la maladie incurable de sa première épouse, qui mourut en 1964 après huit années de lutte. Il se remaria aussitôt, mais vécut de plus en plus replié sur lui-même, obsédé par la recherche de la perfection et la crainte de faillir. Son besoin de reconnaissance restait très fort, et son humeur instable, partagée entre colères, crises de trac et moments de générosité.

Istomin-Stern-Rose 6

La conclusion la plus judicieuse que l’on puisse trouver chez les témoins de l’aventure du Trio Istomin-Stern- Rose est sans doute celle de John Trapp : « « Ce qui est drôle c’est qu’ils ont, tous les trois, besoin les uns des autres. Par exemple, Lennie et Isaac ne pourraient pas remplacer Eugene, car il n’y a pas d’autre artiste qui puisse et qui veuille faire ce qu’il fait. Eugene et Lennie ont besoin de la popularité d’Isaac pour remplir les salles, ce qu’Isaac est le seul à pouvoir faire. Artistiquement, Eugene a tellement appris dans sa jeunesse avec Casals et avec Busch qu’il a énormément à offrir à Isaac qui, après un peu de réticence, est plutôt prêt à l’accepter. Il a beaucoup aussi à apporter à Lennie, mais Lennie est lui-même un professeur et par conséquent il n’accepte pas de recevoir des cours, surtout quand cela vient de Eugene, dont les manières rendent cela difficile à accepter pour lui. Pour que Lennie accepte une petite suggestion de Eugene, il vaut mieux qu’elle lui arrive par le biais d’Isaac. Mais en tout cas, rien de ce qui les sépare aujourd’hui n’est aussi fort que ce qui les unit musicalement. » Et, humainement, peut-on rajouter !

Document

Beethoven, Trio n° 7 en si bémol majeur op. 97 « l’Archiduc », extrait du premier mouvement. Eugene Istomin, Isaac Stern, Leonard Rose. 1970