Grandes Conversations, musique de chambre

Istomin a consacré un volet de ses Grandes Conversations à la musique de chambre. De façon amusante, et un peu provocatrice, il lui donna pour titre Les Virtuoses, affirmant ainsi une nouvelle fois sa double conviction. D’une part, la musique de chambre est un domaine aussi important que la musique symphonique chez la plupart des grands compositeurs, et parfois même plus important ! D’autre part, il faut des virtuoses pour lui donner sa vraie dimension, et pas des « musiciens de chambre ».

Il avait réuni un plateau très prestigieux: les violonistes Pamela Frank, Jaime Laredo et Arnold Steinhardt ; les violoncellistes Lynn Harrell, Yo-Yo Ma et Sharon Robinson ; les pianistes Claude Frank et Joseph Kalichstein.

Cette conversation est accessible sur le site de la Library of Congress et peut être téléchargée : https://www.loc.gov/item/ihas.200031105/

Voici un résumé, aussi fidèle que possible, des propos tenus lors de ces discussions à la fois très amicales et très intenses.

Eugene Istomin introduit le débat en évoquant une de ses œuvres de prédilection, le Sextuor à cordes en si bémol majeur op. 18 de Johannes Brahms.

Arnold Steinhardt : La plus fantastique expérience musicale que j’aie sans doute jamais vécue, c’est de jouer cette œuvre avec Casals à Porto Rico, avec aussi Sasha Schneider, Leslie Parnas, Michael Tree et Milton Thomas. Nous avions tous des idées, mais le rayonnement de Casals comme musicien est tellement impressionnant ! Nous nous inspirions de lui, nous ne pouvions que suivre ses idées !

Eugene Istomin : Il faut en même temps pouvoir donner le meilleur de soi et se rendre disponible à ce qui est apporté par les autres, en particulier s’il y a parmi eux un musicien exceptionnel !

Pamela Frank: La musique de chambre, c’est tout simplement jouer avec d’autres gens. J’aime cette interaction!

Sharon Robinson: On apprend davantage de ses collègues que de ses professeurs!

Claude Frank se souvient d’avoir joué la Sonate en la majeur op. 69 de Beethoven avec Leonard Rose. Il lui déclara qu’il n’aimait pas la façon dont il jouait les premières mesures. Rose réfléchit et répondit: ‘’Moi si !’’

Joseph Kalischstein raconte son unique collaboration avec Henryk Szering. Très impressionné, il n’avait rien osé dire au début de la répétition, mais il se risqua à une suggestion pour la Sonate en sol majeur op. 78 de Brahms. Il y eut un moment de silence, puis Szeryng répondit : ‘’Essayons !’’ Après l’essai, nouveau moment de silence, plus bref, avant que Szeryng ne s’exclame : « Mon cher Joseph, c’est fantastique ! Vous m’avez fait jouer comme je veux !’’

Eugene Istomin estime que les meilleures interprétations sont celles où on n’a rien besoin de se dire. Il reconnaît volontiers qu’il y a eu beaucoup de querelles d’égos au sein du Trio qu’il avait formé avec Stern et Rose mais que, sur scène, ils s’immergeaient entièrement dans la musique, dans l’écoute et dans le respect de leurs partenaires, ce qui est l’essence même de la musique de chambre.

1. L’interprétation. Yo-Yo ma pose cette question centrale : Comment fait-on pour interpréter, pour s’approprier l’œuvre de quelqu’un d’autre ?

Eugene Istomin rappelle que le compositeur, même s’il était souvent autrefois le premier interprète de sa musique, savait forcément que sa musique ne pourrait continuer à exister qu’à travers d’autres interprètes, qui se l’approprieraient ! Il évoque un précepte essentiel de Socrate selon lequel tout savoir est réminiscence. Cela explique pourquoi, d’emblée, on tombe amoureux d’une œuvre et on a l’obsession de la jouer, de la faire sienne. De fait, nous la ‘’reconnaissons’’. Il assure qu’il n’a jamais joué une œuvre qui ne lui était pas consubstantielle.

Claude Frank raconte qu’un ami compositeur lui avait demandé de jouer une de ses œuvres. Claude Frank lui proposa de la lui jouer avant le concert pour lui demander son avis, mais le compositeur refusa absolument. Après le concert, il lui dit : ‘’Merci beaucoup ! J’ai beaucoup aimé. Même si c’était complètement différent de ce que j’attendais.’’

Arnold Steinhardt ajoute une anecdote confiée par Robert Mann, le premier violon du Quatuor Juilliard, qui avait préparé un quatuor de Schönberg et était allé le jouer au compositeur. Schonberg avait fait ce commentaire : “Je n’avais jamais imaginé que ma musique puisse être jouée ainsi. Mais c’était magnifique!”

Lynn Harrell parle de la sensation un peu troublante qu’il a parfois qu’une œuvre est ‘’à lui’’. Eugene Istomin l’approuve, ajoutant que quand on s’approprie une œuvre qu’on aime, qu’on la joue comme on le veut, on est souvent tenté de penser qu’on est le seul à l(interpréter comme il convient !

Joseph Kalichstein : ‘On intériorise les indications du compositeur. On ne joue pas plus fort seulement parce que c’est marqué sur la partition, mais parce qu’on en sent la nécessité intérieure.’

Claude Frank dit qu’on peut avoir le sentiment de ‘’posséder’’ une œuvre et penser quand même que notre interprétation n’est pas bonne. Ce fut le cas de Mozart, souvent fier de ses compositions, mais quasiment jamais de la façon dont il les jouait.

1. Eugene Istomin propose une liste des plus grands violonistes et violoncellistes du passé et demande à ses invités quels sont ceux qui les ont le plus influencés.

Yo-Yo Ma : Pour le violoncelle, c’est Leonard Rose, mon professeur. Il a été d’une patience et d’une gentillesse incroyables, il s’est montré très exigeant tout en me persuadant que je pouvais y parvenir. J’ajoute Casals, qui est une source permanente d’inspiration pour moi, en particulier pour les grandes œuvres de musique de chambre. Et Feuermann, dont l’enregistrement de Schelomo m’a particulièrement marqué.

Pamela Frank : Kreisler pour la qualité vocale de son jeu, sa chaleur et son humanité. J’aurais bien aimé le connaître personnellement. Heifetz, qui a changé le jeu du violon pour toujours, et qui a rendu difficile la vie des violonistes qui lui ont succédé !

Lynn Harrell : Mes héros et mes mentors ont changé au fil du temps. Il y a eu Rostropovitch, qui apportait une nouvelle façon de jouer du violoncelle, très lyrique, très slave. Heifetz, que je n’ai jamais entendu en concert mais dont les vidéos m’ont amené à changer profondément ma façon de jouer et de travailler. Et Casals, que j’ai vu et entendu pour la première fois en 1961 à Porto Rico lorsqu’il joua le Triple Concerto de Beethoven. La présence physique et musicale de Casals, son aura, m’ont marqué pour toute la vie. J’estime que c’est très important d’être confronté à de tels génies, qui vous transportent, vous permettent de prendre conscience de ce qu’est vraiment la musique.

Sharon Robinson : Casals, car j’ai grandi avec ses disques. Piatigorsky, dont mon professeur avait été l’élève. Heifetz, qui m’a beaucoup impressionnée. Et toute la musique de chambre que j’ai eu la chance d’entendre et de faire à la maison, en famille.

Arnold Steinhardt : il y a trois violonistes, auxquels je reviens encore et toujours, pour mon plaisir et mon enrichissement permanent. Kreisler, pour les mêmes raisons que Pamela Frank. Heifetz, et je n’admire pas seulement sa technique, mais aussi l’intensité de son jeu, qui continue de me fasciner. Szigeti, avec qui j’ai travaillé et qui m’émeut toujours. Et bien sûr Casals ! Tous m’ont inspiré mais ils m’ont rendu la vie difficile : que faire après eux ?

Eugene Istomin raconte qu’il avait demandé à Heifetz pour quel violoniste il avait le plus de respect. Sa réponse immédiate avait été : Kreisler.

Jaime Laredo : Heifetz, car il réalise des choses que je ne suis capable de faire, mais dont je peux rêver de m’approcher ! Casals, qui reste le plus important dans ma vie, car il a profondément changé son approche de la musique (j’ai sa photos dans mon studio, et c’est lui que j’interroge le plus souvent lorsque je travaille). Et Leonard Rose, qui a été mon premier professeur de musique de chambre, lorsque j’avais 13 ans.

Joseph Kalichstein veut ajouter aux noms déjà mentionnés, ceux de David Oïstrakh et d’Isaac Stern, car il les a beaucoup écoutés. Il trouve d’ailleurs que c’est beaucoup plus confortable d’être inspiré par des musiciens qui ne jouent pas le même instrument que soi !

Claude Frank : Casals et Szigeti. Je ne pense pas à eux en temps qu’instrumentistes mais en tant que musiciens, car leur influence va bien au-delà de leur instrument !

Eugene Istomin parle de l’alto et des grands altistes, en particulier de William Primrose. Jaime Laredo joue de l’alto et l’œuvre qu’il préfère interpréter, tous répertoires confondus, est Harold en Italie. Arnold Steinhardt le pratique aussi parfois. Tous soulignent le rôle primordial de l’alto dans la musique de chambre, et le fait que nombre de compositeurs aient été des altistes, en particulier Dvorak.   

• Comment la vie musicale a-t-elle évoluée au fil de votre vie ?

Jaime Laredo regrette qu’aujourd’hui il lui est devenu impossible de reconnaître la sonorité des violonistes. Auparavant, en écoutant la radio ou un disque, il ne lui fallait que trois mesures pour savoir qui jouait !

Arnold Steinhardt : Les jeunes ne cherchent plus par eux-mêmes, ils font une synthèse aseptisée de ce qui se pratique. Parfois mes étudiants me pose la question : ‘’Comment faut-il jouer Mozart ?’’ Ils pensent qu’il n’y a qu’une seule façon, alors qu’il y en a beaucoup d’autres qui peuvent être valables ! Ils ne cherchent pas à exister en tant qu’individualité, ils ne sont pas prêts à se remettre en question tout au long de leur vie. Avant, il y avait des influences, des modes, mais chacun cherchait !

Eugene Istomin présente le programme d’un récital avec piano donné par Nathan Milstein à la Library of Congress en 1946 : Vitali, Chaconne ; Bach, Sonate pour violon seul en sol mineur BWV 1001 ; Milstein, Paganiniana ; Mendelssohn, Concerto. Avec, en bis : Chopin, Nocturne op. 9 n° 2 et Wieniaski, Scherzo-Tarantelle. Il demande à ses invités si un tel programme serait concevable aujourd’hui.

Arnold Steinhardt : Aujourd’hui les ‘’sucreries’’ ne sont plus appréciées par les auditeurs, et les jeunes violonistes ne savent pas quoi en faire. On vit dans un autre temps.

Joseph Kalichstein regrette que les audiences de la musique classique soient maintenant standardisées, aseptisées. Il serait bien que le public retrouve un peu d’innocence et de liberté. IL donne l’exemple de ses propres enfants, qui ne se posent pas ce genre de question en écoutant de la pop music : ils aiment ce qu’ils aiment, et voilà !

Arnold Steinhardt : il faut se faire plaisir, quoiqu’on joue ! Même si ce sont les Sonates et les Partitas de Bach. Les jeunes musiciens d’aujourd’hui n’ont pas l’envie ni la volonté de trouver leur voie. Ils veulent surtout ne rien faire qui soit de mauvais goût.

Jaime Laredo : Le niveau général est incroyablement élevé chez les étudiants, mais ils veulent trop jouer correctement, être de « bons » musiciens.

Lynn Harrell : Ils craignent d’être critiqués s’ils ne font pas comme les autres. Oui, il y a beaucoup de compétition, mais autrefois cela n’empêchait pas de chercher sa propre voie.

Joseph Kalichstein observe qu’aujourd’hui la compétition incite les jeunes à jouer comme les autres, simplement un peu plus vite, comme en sport. En tout cas à jouer de la façon la plus consensuelle possible. Il déplore aussi qu’on ne puisse plus reconnaître la sonorité d’un pianiste alors qu’autre fois on le pouvait. Il lui suffit de trois notes pour reconnaître Rubinstein.

Yo Yo Ma s’interroge sur la raison de ce changement d’état d’esprit.

Pamela Frank suggère que c’est peut-être à cause de l’enseignement. Etant donné le niveau général très élevé, il lui semble assez logique qu’il y ait moins d’individualités.  il y une sorte de nivellement, de standardisation. Les jeunes veulent faire les choix les plus sûrs, car dans les compétitions les originalités sont souvent mal perçues.

1. Comment permettre aux jeunes de forger leur propre personnalité ?

Lynn Harrell s’inquiète du développement des jeunes musiciens d’aujourd’hui. Il y a ceux qui prennent le contrepied de tout et ceux qui sont trop conformistes. Le problème est qu’il faut du temps pour mûrir et que les carrières d’aujourd’hui ne permettent pas de le prendre.

Claude Frank : On regrette le manque de personnalité des jeunes musiciens, mais on les compare tout de suite aux plus grands. Ce n’est pas juste !

Eugene Istomin souligne la responsabilité des managers et du milieu musical. On prend des jeunes, on les pousse vers le succès et vers l’argent. Puis on les jette pour en prendre d’autres dans la génération suivante. Les jeunes ne sont pas conscients du danger, ils sont entrainés par les gens et par le système, par le succès ! On ne peut pas les en blâmer. Mais ils ne réalisent pas qu’ils laissent de côté l’essentiel… L’art en général n’a jamais été si proche du commerce. Il ne faut pas oublier tous les sacrifices qu’on demande aux jeunes qui ont du talent. Ils n’ont pas une vie normale, et ils n’ont aucune garantie de succès !

Arnold Steinhardt raconte une anecdote sur Anton Rubinstein, qui aurait dit à Joseph Hofmann, lorsque celui-ci étudiait avec lui, qu’il ne jouerait jamais pour lui car il ne voulait surtout pas qu’il le copie, ou essaye de le copier. On devrait dire aux étudiants d’aujourd’hui : votre studio est un laboratoire, faites-y ce que vous voulez, peu importe si c’est ‘’de mauvais goût’’.

Pamela Frank rappelle que son professeur, Szymon Goldberg, lui interdisait pratiquement de donner des concerts quand elle étudiait : ‘’Maintenant tu étudies, après tu auras tout le temps de donner des concerts.’’ Et elle approuve ce principe.

Eugene Istomin se souvient d’une audition de Zukerman en 1961. Le jeune violoniste avait alors 13 ans et il a joué pour Casals, qui a dit : ‘’Laissez-le aller sur scène. Laissez-le jouer et grandir.’’ Tout simplement. Il était convaincu que le talent se développe naturellement.

Jaime Laredo souhaite quant à lui que ses élèves jouent en concert le plus souvent possible, même si ce n’est pas parfait.

Yo-Yo Ma estime que ce qui est le plus important, c’est de rêver. Il y a, bien sûr, tout le travail indispensable, mais seul le rêve permet de développer sa personnalité !

—————————–

Dans la version de cette Grande Conversation qui a été un moment disponible sur DVD, il y avait aussi une dizaine de minutes pendant lesquelles Eugene Istomin présentait à ses collègues et amis quelques-uns des plus précieux manuscrits de la Bibliothèque des Congrès.

Il commence par le Concerto pour violon en ré majeur K. 219 de Mozart

Pamela Frank se remémore la première fois qu’elle a entendu ce concerto. Elle avait été complètement bouleversée par l’entrée du violon après le tutti initial. Un miracle ! Elle continue de s’étonner de l’indication de tempo donné par Mozart,  allegro aperto ! Elle note que nombre d’œuvres de Mozart relèvent de cette notion de tempo « ouvert », mais que Mozart n’a utilisé cet adjectif que très rarement.

Arnold Steinhardt raconte qu’il a joué ce concerto lorsqu’il avait 21 ans. George Szell était dans la salle et lui avait dit après le concert : ‘’Jeune homme, vous êtes très doué, mais vous ne connaissez rien à l’ornementation de la musique de Mozart’’. Szell lui a proposé d’aller à la Bibliothèque des Congrès pour voir le manuscrit et lui dire tout ce qu’il devait savoir sur l’interprétation de Mozart au violon. C’est donc le seconde fois qu’il se trouve en face de ce manuscrit et c’est une grande émotion pour lui. Il ajoute qu’il est certes important d’être respectueux de ce qui est écrit, mais qu’il ne faut certainement pas s’y limiter. Selon son humeur du jour, Mozart aurait pu noter sa musique différemment, et il ne serait probablement pas opposé à ce que les interprètes futurs prennent quelques libertés. Il faut être créatifs, imaginatifs…

Lynn Harrell pense que le miracle dont parle Pamela Frank, c’est que le violon apparaît, pour la première fois, comme un chanteur d’opéra.

Eugene Istomin présente ensuite la partition de Schelomo d’Ernest Bloch.

Yo-Yo Ma est émerveillé par la beauté du manuscrit, son aspect immaculé. Comme si c’était l’œuvre d’un copiste. Pas une seule rature ! Lynn Harrell est très ému de voir le manuscrit de ce qu’il considère comme un des grands chefs-d’œuvre du répertoire des violoncellistes.

Yo-Yo Ma et Claude Frank discutent à propos des manuscrits de Mozart qui sont en principe sans rature mais avec, tout de même, quelques exceptions, notamment le Concerto pour piano en ut mineur K. 491.

Yo-Yo Ma se demande si Beethoven a jamais écrit un manuscrit sans rature. Jamais, répond Eugene Istomin, ajoutant que parfois Beethoven est dans un tel état d’excitation qu’il ne prend pas le temps de mettre les notes sur la portée mais seulement leur nom.

Jaime Laredo s’amuse des musicologues qui recherchent dans les manuscrits de Beethoven l’endroit précis où il faut commencer un crescendo ou marquer un accent… Impossible !

Une discussion s’instaure sur l’évolution des partitions : autrefois des manuscrits tellement imprécis et incomplets, parfois à peine lisibles ; aujourd’hui des relevés d’ordinateur à la précision scientifique !

Eugene Istomin montre maintenant à ses invités le manuscrit du Poème de Chausson, et tous s’extasient devant sa beauté et sa clarté.

Puis Claude Frank veut parler d’un autre manuscrit présent sur la table, celui de la Sonate pour piano et violon en sol majeur (K. 379). Mozart, exceptionnellement, avait fait des ratures dans les variations du deuxième mouvement. Il se dirige vers le piano, et Istomin lui demande de jouer d’abord le début de l’œuvre, avec l’entrée du piano seul, pour montrer à quel point les sonates de Mozart ne sont pas des sonates pour violon mais bien des sonates pour piano et violon… Claude Frank s’exécute, puis joue le thème du second mouvement, puis la sublime variation accompagnée par les pizzicati du violon, sur laquelle tout le monde s’extasie.

————

Dans le montage du DVD, Il y avait aussi quelques brefs moments qui ont été omis dans la version téléchargeable sur le site. Eugene Istomin questionnait ses invités sur l’essence de la musique de chambre.

Claude Frank dit très simplement son amour pour elle et prend plaisir à raconter une anecdote sur Rudolf Serkin, à qui un journaliste posa un jour cette question : ‘’Que pensez-vous de la musique de chambre ?’’ Serkin, abasourdi, se fit répéter la question, puis répondit : ‘’Je ne sais pas ce que c’est, je ne connais que la musique tout court !’’

Joseph Kalichstein insiste sur la valeur formatrice de la musique de chambre. On apprend à s’écouter et à écouter les autres.

Pamela Frank trouve que la musique de chambre est une belle façon de compenser la solitude du soliste. Elle adore cette interaction avec d’autres musiciens. En faisant de la musique de chambre, elle s’est liée profondément d’amitié avec nombre de musiciens, sans même avoir eu besoin de parler d’abord. C’est de cette façon aussi qu’elle a rencontré son mari ! Quand on fait de la musique de chambre, on est directement en contact avec l’âme de ses partenaires.

A la fin, Eugene Istomin remercie chaleureusement ses invités, estimant que leur participation fait de ce film un document précieux pour les générations futures.